TRES PUERTAS, TRES FORMAS DE REINVENTAR EL HABITAR - PARTE II

La puerta de tres ámbitos en el 11, Rue Larrey, de Marcel Duchamp

Pese a ser el inventor del término y, en consecuencia, de la acción creativa que éste representa, Marcel Duchamp nunca llegó a encontrar una definición adecuada para el concepto de Ready-made; o, al menos, no una lo suficientemente completa y exacta. Habitualmente, se suele utilizar como aproximación más cercana a la idea que el francés quería expresar, el enunciado que André Breton expuso en “Faro de la Novia” al referirse a los Ready-mades como “[…] objetos manufacturados promovidos a la dignidad de objetos de arte por la elección del artista [1]”.

Por lo tanto, atendiendo a la cita, pareciera que dos son las características esenciales de este tipo de intervenciones. Por un lado, el objeto, como su propio nombre indica, debe tratarse de un producto ya fabricado; o, mejor dicho, debe ser una pieza previamente fabricada y producida por otros, no por el artista en cuestión. El segundo rasgo consistirá en que dicha pieza ha de encontrarse fuera de contexto; esta desubicación, además, no puede limitarse, simplemente, a la instalación del objeto en un nuevo entorno en el que éste resultará extraño y, por tanto, se convertirá en foco de atención del espectador, no. La descontextualización debe llevar aparejada, además, una trasgresión a la naturaleza intrínseca del elemento. Una perversión a su esencia que lo configure en algo nuevo y distinto y, por lo tanto, digno de contemplación. En una obra única, pese a ser el objeto primitivo que la genera idéntico a una infinidad de réplicas homólogas a él que, además, pueden haberse generado, en serie, mediante procesos industriales [2].

Probablemente, la definición de Breton, sin embargo, nos resulte aún incompleta. Si analizamos cada uno de los distintos Ready-mades que Duchamp creó en vida, encontramos, en todos ellos, un tercer rasgo que parece aunarlos y, en última instancia, ser esencial en el momento de su gestación: el hecho de estar empapados de una importante carga de contenido irónico [3].

A este respecto, parece necesario destacar que la imagen que se tiene del autor francés, debido a su repercusión y trascendencia en el arte contemporáneo, está rodeada de un aura de seriedad que, en opinión de José Jiménez, se convierte en un impedimento a la hora de entender, realmente, su producción.

[Imagen 01] – Marcel Duchamp caracterizado como su alter ego femenino Rrose Sélavy. 

“[…] El mayor lastre en las interpretaciones de Marcel Duchamp suele ser la carga de solemnidad, de gravedad, con la que tantas veces se presenta su figura y su obra. […] Cuando las auténticas claves para llegar a él son la sencillez, la jovialidad y la afirmación de la vida [4]”.

De hecho, al recorrer, la difusa línea en la que se confunde la vida íntima de Duchamp con su trayectoria profesional, encontramos que, incluso en la que fuera su creación más personal y atrevida, su alter-ego femenino Rrose Sélavy [5], el humor, la ironía y los juegos de palabras están presentes en todo momento [6].

Teniendo en cuenta su peculiar manera de entender vida y Arte, se adivina, al momento, que, probablemente, cuando, en 1927, decide mudarse a un apartamento parisino ubicado en el 11 de la Rue Larrey y descubre las reducidas dimensiones de éste, más que un trance de decaimiento o desolación, Duchamp debió vivirlo como una oportunidad única en la que desarrollar, de forma práctica, una nueva intervención artística –en este caso siendo, también, una obra plenamente funcional–, que aglutinase las ideas e inquietudes caracterizaban su hacer.

Como ocurre con frecuencia con las personas entregadas a la labor artística, el apartamento de la Rue Larrey, además de convertirse en la vivienda de Duchamp entre los años 1927 y 1942, fue, también, durante ese periodo de tiempo, el estudio en el que desarrolló su trabajo. Se deduce del carácter dual de esta propiedad la necesidad –o, mejor dicho, la incapacidad– de Duchamp de distinguir entre vida y arte [7].

Con la idea del Ready-made gravitando constantemente en la imaginación del polifacético creador y, habida cuenta de su concepción de la vida como un canto a la fantasía y lo posible, Duchamp diseñará una puerta que, a día de hoy, ha trascendido su sentido meramente funcional para convertirse en algo de mucho mayor calado.

Inicialmente, la problemática a resolver se limitaba a reducir al máximo el número de elementos de transición en una planta en que baño, estudio y dormitorio confluían en esquina. La respuesta generada por el francés no puede ser más intuitiva y, a la vez, revolucionaria, pues solventa el conflicto mediante la disposición de una puerta de hoja única en ángulo, pero que, alternativamente, serviría de cierre a dos vanos distintos, ya que “[…] comunicaba el estudio y el dormitorio y el estudio y el baño, de manera que, al abrir una estancia, simultáneamente, cerraba otra y viceversa: al abrir la puerta para entrar en la habitación, la puerta cerraba el baño y, cuando se entraba en el cuarto de baño, la puerta cerraba el estudio [8]”.

[Imagen 02] – Puerta 11, Rue Larrey en el apartamento parisino de Marcel Duchamp.

Pudiera parecer, pues, que se trataba de una solución meramente pragmática y de economía de medios ante una circunstancia organizativamente compleja en lo referente a la distribución en planta de un apartamento de superficie reducida. De hecho, el propio Duchamp se lamentará, en ocasiones, de la necesidad, por parte de su círculo de amistades más cercano, de buscar mayores lecturas ocultas en la Puerta 11, Rue Larrey: “[…] se la mostré a mis amigos y comentaron que la expresión “una puerta debe estar abierta o cerrada” había caído en flagrante delito por su inexactitud. Pero la gente ha olvidado la razón práctica que dictaba la necesidad de esta medida y ven esta solución como una provocación Dadá [9]”.

Más allá de las argumentaciones de su creador en favor de una lectura simplemente práctica del objeto, resulta inevitable no encontrar en la obra una serie rasgos que, una vez analizados y puestos en conjunto, la configuran como una creación con varios niveles de complejidad y, a la postre, la terminarán categorizando como uno más de sus Ready-mades.

Por un lado, “[…] Marcel Duchamp encargó a un carpintero la construcción de dicha puerta, a partir de sus indicaciones [10]”. Por tanto, pese a que el diseño responde a las directrices de Duchamp, la factura manual de éste fue llevada a cabo por un tercero, cumpliéndose, de este modo, uno de los primeros requisitos que todo Ready-made debe satisfacer: ser un objeto previamente producido por una persona distinta del artista, siendo la función de este último reubicarlo en un entorno nuevo para, así, transformarlo en objeto digno de atención creativa.

Además, y tal y como José Jiménez [11] identifica como rasgo propio de toda creación de Duchamp, se trata de una hoja convencional [12], sin ningún tipo de alarde constructivo o de diseño.

Es cierto que, en este caso, la deslocalización del objeto primigenio a una nueva ubicación en la que resultará ajeno y, por tanto, excepcional, no se da. Pero, si profundizamos en la pretensión original de Duchamp al realizar esta traslación, descubriremos que sus intenciones tenían que ver con la necesidad de subvertir la naturaleza de los elementos compositivos. De despojarlos de su esencia, de su sentido de ser, para convertirlos en algo radicalmente distinto. En una idea nueva y transgresora que, en definitiva, sería la verdadera obra del artista.

En este sentido, no cabe duda de que la Puerta 11, Rue Larrey por su ubicación y uso, ha pasado a convertirse en algo más que una mera carpintería interior al materializarse en una suerte de oxímoron construido que niega la posibilidad de que un elemento tan sencillo y mundano como una hoja de paso, completando el propósito para el que fue diseñado, a la vez, no consiga satisfacerlo plenamente. Al ser una puerta que, a un tiempo, estará abierta y cerrada en dos localizaciones distintas, se genera una situación nueva y desconcertante, en la que el elemento practicable está condenado a, eternamente, cumplir y fracasar en su objetivo.

Resulta sencillo encontrar la ironía a la previamente nos referíamos en esta situación. La paradoja de un objeto que, por tener éxito en su labor, está, permanentemente, abocado a la más absoluta de las derrotas [13].

[Diagrama 01] – Relaciones establecidas entre las estancias del apartamento de Duchamp en el 11, Rue Larrey.

Además, dada la distribución de las tres estancias –baño y dormitorio en los extremos articulados por la pieza central del estudio–, parece evidente que la disyuntiva que se plantea tiene que ver con una elección que se aproxima a la naturaleza propia de la vida de Duchamp. Por un lado, el baño, esencia de lo fisiológico, de lo mundano, terrenal y prosaico. En el extremo opuesto, el dormitorio, estancia dominada por el mundo de los sueños, por lo elevado, onírico e inalcanzable. Y, como charnela, pivote y unión de ambos mundos, el estudio del artista, el lugar en que vida y abstracción se combinan y materializan –gracias a la acción pausada de un talento creativo– en una obra abierta a la sociedad, que será entendible por el gran público al que va dirigida.

Pese a ser una solución, en apariencia, más elemental que la comentada previamente –la diseñada por Mélnikov para la planta baja de su casa en Moscú–, quizá ésta, en parte precisamente por su sencillez, en parte por su rotundidad, resulte más contundente e impactante. Mientras que el ejemplo ruso se ubica en una zona de paso donde puede combinarse alternativamente con distintas hojas haciendo que su protagonismo quede mermado, la obra de Duchamp se convierte en el eje en torno al que gira todo el apartamento. Su aplastante solemnidad y la obligación que plantea a quien la enfrenta –elegir entre dos vanos, izquierdo y derecho, que, en apariencia, no se diferencian el uno del otro y, por tanto, no ofrecen ninguna pista sobre el tipo de estancia que esconden tras de sí– la dotan de un marcado cariz enigmático, de un desconcertante misticismo que hace sentir al usuario que se encuentra frente a un elemento que ha sobrepasado lo elemental para plantear elecciones más trascendentales y difíciles.

[Imagen 03] – Puerta 11, Rue Larrey convertida en objeto de museo.

Al pasar los años, la puerta “[…] se quitó de la calle Larrey para convertirse en una pieza de museo: Puerta 11, Rue Larrey. La museización eliminó su característica principal, su función. […] En su forma representada, depende de la narrativa para completar su significado [14]”. De esta manera, al convertirse en objeto de culto y desarraigarse de su emplazamiento original, se cierra, aún más, el círculo en torno a su naturaleza artística, desprendida ya de toda la carga funcional y práctica que la había gestado.

Como cualquier objeto producido por el creador francés, se ha replicado en infinidad de ocasiones y ha sido utilizado como referente para encuentros artísticos y exposiciones. Sirvan, a modo de cierre y ejemplo, dos casos producidos en nuestro país. Por un lado, la exposición comisariada por Montse Badía y llevada a cabo en Madrid, al amparo de la Fundación Telefónica, entre los días 21 de enero y 29 de febrero de 2004, Revolving Doors, en la que una serie de artistas de diversa procedencia, inspirados por la Puerta 11, Rue Larrey, fueron invitados a reflexionar sobre lo público y lo privado. Por otro lado, el proyecto teórico de la Casa para una Intersección de Juan Navarro Baldeweg, cuya puerta de acceso es un claro homenaje a la producida por Duchamp [15].

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[1] JIMÉNEZ, José. "El ojo espectador, introducción a la edición en español", en “Escritos”, ed. José Jiménez (Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2012).

[2] Algunos de los Ready-mades más conocidos giran en torno a piezas que el propio Duchamp compró o mandó comprar en tiendas de barrio o grandes almacenes. Sirvan como ejemplo Rueda de bicicleta sobre un taburete, Phramacie, Portabotellas o In Advance of the Broken Arm.

[3] Parece conveniente recordar, aquí, que un joven Marcel Duchamp, en sus inicios, “[…] comenzó a colaborar como ilustrador gráfico en publicaciones satíricas, gracias al apoyo de su hermano mayor Jacques.” JIMÉNEZ, José. "El ojo espectador, introducción a la edición en español".

[4] JIMÉNEZ, José. "El ojo espectador, introducción a la edición en español".

[5] “[…] He querido […] cambiar de identidad y lo primero que se me ha ocurrido es adoptar un nombre judío. ¡Yo era católico y ya era un cambio eso de pasar de una religión a otra! No encontré un nombre judío que me gustara o tentara, y, de golpe, tuve una idea: ¡por qué no cambiar de sexo! De ahí vino, entonces, el nombre Rrose Sélavy”. CABANNE, Pierre. “Conversaciones con Marcel Duchamp” (Barcelona: Anagrama, 1972).

[6] “[…] En 1920 […] eligió el nombre de Rose Sélavy. […] La ‘R’ inicial se desdoblaría al año siguiente para hacer más patente, al arrastrar las letras, una homofonía, un procedimiento sumamente habitual en Marcel Duchamp, que, en este caso, arroja una importante luz sobre su toda su trayectoria: Rrose Sélavy, que suena como ‘Eros, c’est la vie’, es decir, ‘la vida es Eros’”. JIMÉNEZ, José. "El ojo espectador, introducción a la edición en español".

[7] “[…] Casa y estudio confundidos. Compartir el espacio donde se vive y donde se trabaja, quizá la primera condición para confundir vida y arte”. ESPINOSA MARTÍN, Juan Antonio. "Espacio y transición en el límite de la casa". Revista de Historia y Teoría de la Arquitectura, n.º 10-11 (2010): 133–69.

[8] BADÍA, Montse. "Revolving Doors", en “Revolving Doors” (Madrid: Fundación Telefónica, 2004).

[9] NAEGELE, DANIEL. "La puertas y ventanas de Duchamp: Fresh Widow, Bagarre d'Austerlitz, Puerta: 11 Rue Larrey, la puerta Gradiva, Etant Donnés".

[10] BADÍA, Montse. "Revolving Doors".

[11] Ver nota 4.

[12] “[…] es una puerta convencional de madera de 60 centímetros de ancho y 2.1 metros de alto.” NAEGELE, DANIEL. "La puertas y ventanas de Duchamp: Fresh Widow, Bagarre d'Austerlitz, Puerta: 11 Rue Larrey, la puerta Gradiva, Etant Donnés".

[13] “[…] constituye una tan curiosa como explícita materialización de esta ausencia de pronunciamiento: por encontrarse instalada en ángulo, permite cerrar una apertura dejando otra abierta, pudiendo gracias a la particularidad de poder encontrarse simultáneamente abierta y cerrada, desarticular las habituales  incompatibilidades físicas y espaciales así como el principio de contradicción y la ley de exclusión que le es inherente. […] Podrá sernos útil para arrojar nueva luz sobre el sentido de un juego indeciso, que resulta de la imposibilidad de aunar dos hechos contrapuestos en una unidad semántica estable”. SÁNCHEZ SAMPEDRO, Amaya. "Infraleve. De la experiencia al registro. Desplazamiento, umbral e imperceptibilidad en el Arte Occidental (1960.2010)". Tesis Doctoral, Universidad del País Vasco - Euskal Herriko Unibertsitatea, 2016.

[14] NAEGELE, DANIEL. "La puertas y ventanas de Duchamp: Fresh Widow, Bagarre d'Austerlitz, Puerta: 11 Rue Larrey, la puerta Gradiva, Etant Donnés".

[15] “[…] Empleada aquí por su carácter ambivalente, para reflejar la ironía duchampiana de una puerta que se ríe de sí misma y de su función de cierre al permanecer siempre abierta”. LORENZO CUEVA, Covadonga. "Casa para una intersección: los dibujos de Juan Navarro Baldeweg para el Schinkenchiku Residential Design Competition (1976)". En 14 Congreso Internacional de Expresión Gráfica Arquitectónica, 533–36. Valladolid: Universidad de Valladolid, 2012.