TRES PUERTAS, TRES FORMAS DE REINVENTAR EL HABITAR - PARTE I

En el proceso de proyecto de los espacios domésticos comúnmente intervienen una multiplicidad de factores que condicionan el resultado final. Elementos proyectuales que el arquitecto toma como condicionantes de diseño y que terminan por determinar la obra resultante.

En el campo de la vivienda colectiva, sobre todo si ésta es de carácter social, el margen de maniobra se encuentra más limitado. Los recursos por habitante son más escasos y las dimensiones con las que trabajar más reducidas, lo que redunda en un abanico de posibilidades mucho más pobre. De este modo, las innovaciones introducidas en las agrupaciones de viviendas plurifamiliares, suelen producirse en el espacio común compartido y no tanto en el interior de cada célula habitable, que termina por responder a un arquetipo más o menos estandarizado y que parece poder repetirse con independencia de la cultura y sociedad en que se construye.

Es, por tanto, en el ámbito de la vivienda unifamiliar –sobre todo si ésta es de carácter singular y experimental– donde más habitualmente se ponen en cuestión algunas de las convenciones de diseño de la domesticidad y donde más trasgresiones a la norma [1] se introducen.

La puerta, como abstracción, ha sido asumida, tradicionalmente, como símbolo de posesión, de colonización de una porción del territorio que es aislado del espacio común para pasar a estar al alcance sólo de su propietario. Aunque el acto de apropiación se inicia con la delimitación de una parcela mediante una frontera construida, no es hasta el momento en que se sitúa la puerta de acceso cuando la propiedad pasa a estar plenamente definida. No en vano, es precisamente este elemento ambiguo y contradictorio [2] –pues, formando parte de un límite, lo trasgrede, y, pese a posibilitar el intercambio físico entre lo público y lo privado, y, por lo tanto, siendo sinónimo de libertad, establece innumerables límites y restricciones–, el que está dotado de las connotaciones propias de los elementos singulares, de aquéllos que están asociados a procesos introductorios o iniciáticos [3].

En este sentido, su versión interior, en comparación, suele quedar relegada a un segundo plano, y su distribución y ubicación en la planta de una vivienda, con frecuencia, responde a cuestiones que más tienen que ver con aspectos técnicos o normativos que con soluciones proyectuales que propongan cambios o mejoras a la norma.

Precisamente por esto, por ser plenamente consciente de que las veces en que la puerta interior se ha utilizado como herramienta de proyecto central en un determinado espacio doméstico han sido escasas, se realizará, a continuación, el estudio detallado de tres ejemplos de puertas de ámbito múltiple –es decir, que, simultáneamente, abren a dos o más espacios independientes, generando relaciones de continuidad o frontera entre ellos–, que son planteadas como esenciales en la planta en que se insertan. Tres ejemplos construidos que ponen de manifiesto que las carpinterías interiores, cuando son diseñadas y planteadas con creatividad y lógica, generan distribuciones dinámicas y cambiantes que, con tan sólo su apertura o cierre, permiten modificar la organización de la planta y posibilitan adaptar la vivienda al uso necesario en casa momento.

Se analizará, en consecuencia, la puerta de cuatro ámbitos en 270º que Konstantín Stepánovich Mélnikov diseñó para su Casa-Estudio en el 10 de Krivoarbatsky Lane, en Moscú, construida entre los años 1927-1929. Se analizarán las motivaciones que llevaron al arquitecto ruso a incluirla una vez iniciada la construcción de la vivienda –pues esta es incorporada a pie de obra al descubrirse en la parcela, una vez comenzadas las obras, la cimentación de una edificación previa–, y los beneficios –no sólo a nivel organizativo, sino, también, relativos al confort y la economía domésticos– que de ella se derivan.

[Imagen 01] – Vista cenital de la Casa-Estudio Mélnikov

Posteriormente, se estudiará una obra contemporánea a la rusa, en concreto, la puerta de ámbito triple que Marcel Duchamp diseñó para su apartamento de reducidas dimensiones en el 11, Rue Larrey, París, en 1927. Dado que el artista francés, a lo largo de su carrera, realizó numerosas obras en torno a la modificación, alteración y descontextualización de puertas y ventanas [4], resulta especialmente interesante el estudio, en concreto, de esta variación, ya que se trata de una realización plenamente funcional y que, pese a que posteriormente ha sido replicada infinidad de veces en el ámbito museístico, originariamente se trataba de un elemento practicable que respondía a un problema real y no a una figuración artística.

Para cerrar el estudio, se analizará la tipología de Dormitorios-Nicho que Alejandro de la Sota desarrolló en las viviendas Velázquez (1959), Varela (1964) y Domínguez (1976). Se trata, en este caso, a diferencia de las puertas mencionadas anteriormente, de una solución de diseño que no implica a tres ámbitos transitables propiamente dichos, sino sólo a dos espacios habitables y a dos elementos de almacenamiento –dos armarios empotrados–, pero que, del mismo modo, en su planteamiento y concepción, genera la posibilidad de replantear el uso de los espacios domésticos –las habitaciones de los hijos de la familia, en este caso–, al proponer que los dormitorios sean lugares, exclusivamente, para el descanso y que la superficie que se ahorra al reducir las dimensiones de éstos, acumulada, puede dar lugar a espacios previos que utilizar de forma colectiva en los que llevar a cabo el resto de actividades del día a día, pero de forma mucho más desahogada y libre.

Por último, mencionar que se han elegido estos tres ejemplos por considerarlos especialmente icónicos. Intervenciones que, además de responder a realidades y motivaciones realmente dispares –economía de medios, escasez de superficie disponible y experimentación en la organización doméstica, respectivamente–, han surgido en épocas históricas y localizaciones contemporáneas o relativamente posteriores a periodos de guerra; momentos, éstos, en los que, tradicionalmente, se replantea la realidad y el hacer, las demandas de la población y, en consecuencia, se pone en cuestión si lo que hasta entonces se ha considerado norma debe seguir siéndolo o es necesario reinventar la rutina y la costumbre.

La puerta de cuatro ámbitos de la Casa-Estudio de Konstantín Mélnikov

La vivienda construida en una alargada parcela situada en el 10 de Krivoarbatsky Lane, Moscú –y, hoy día, convertida en museo en memoria del arquitecto ruso–, no es, ni mucho menos, la versión del proyecto que Konstantín Stepánovich Mélnikov diseñó inicialmente. Los primeros bocetos y croquis datan del año 1918 y, hasta su finalización, en 1929, se sucedieron hasta un total de seis proyectos distintos.

[Tabla 01] – Características más relevantes de las distintas versiones desarrolladas entre 1918 y 1929 [5]

Las diferentes variaciones que se producirán respecto a los esquemas iniciales, se irán viendo contagiadas por las exploraciones e indagaciones que Mélnikov realizará a lo largo de este periodo de tiempo en otros proyectos. Así, las dos primeras propuestas se plantean en base a una planta de perímetro cuadrado [6], mientras que las tres posteriores y la definitiva –concebida como evolución de la anterior una vez iniciadas las obras y encontrados los restos de la cimentación de una construcción existente [7] en el solar– surgen como el resultado de intersecar dos cilindros de, aproximadamente, nueve metros de diámetro y ocho y once metros de altura en su versión final.

En las primeras aproximaciones, tanto en los croquis como en las perspectivas, la vivienda aparece descontextualizada. No se inscribe en ninguna parcela y no se representan, junto a ella, edificios colindantes. Pareciera, pues, que se trata, en principio, de una suerte de ejercicio teórico, un trabajo intelectual que no tiene pretensiones de verse construido. No será hasta 1927 cuando “[…] por primera vez […] se observa, en los alzados, una sombra que marca la junta de unión entre el edificio y el firme, junta que, en la entrada, se transforma en un peldaño a modo de plinto subrayando la deseada lejanía del lugar” [8].

[Plano 01] – Planta baja de la Solución 06 – Final. Construida entre 1927 y 1929.

El momento en el que la parcela es adquirida [9] supone un punto de inflexión para la vivienda. Si bien, hasta entonces, las variaciones del proyecto se habían planteado sin sótano y ubicando la caldera del sistema de calefacción justo en el centro del primero de los cilindros, al detectarse los mencionados restos murarios de una cimentación previa, se replantea la concepción global del edificio, añadiendo una planta bajo la rasante [10] que acogerá toda la maquinaria relativa a la climatización.

Esta decisión, que, en principio, puede parecer menor, trae aparejada, como consecuencia, una reorganización completa tanto de la planta baja como de las comunicaciones verticales. Si, hasta el momento, la escalera se había planteado con trazado helicoidal, situada de manera tangencial a la intersección entre ambos cilindros, aislada y encerrada en sí misma y concebida –casi como en un juego de Matrioshka– como el cilindro menor que se oculta y atraviesa a sus dos homólogos mayores, en el proyecto definitivo, se desplaza hasta integrarse justo en la macla de ambos volúmenes y, además, modifica su desarrollo en la planta baja. Ya no se trata de una escalera de caracol, sino que, en su primer tramo, adquiere un desarrollo complejo, en parte recto y, en parte curvo, al adosarse a los muros interiores de los cerramientos.

El hecho de que un elemento tan trascendental en una vivienda de varias plantas de contorno circular ocupe un lugar marginal dentro de la distribución interna y que, además, lo haga asumiendo una morfología que difícilmente casa con la naturaleza sectorial de la circunferencia “[…] sin atender a la geometría radial, encajando las piezas forzadamente, […] advierte de la caótica organización de la planta baja” [11].

Por lo tanto, las circulaciones y el acceso se ven obligados a modificarse. Para lograr generar un espacio de recepción de visitantes y, a la vez, mantener el comedor en un lugar central de la vivienda, se opta por reorientar el primero de los cilindros negando su naturaleza curva. Se distribuyen interiormente una serie de particiones, en ángulo de 45º respecto a la fachada, que, por un lado, logran desarrollar una estancia sensiblemente rectangular [12] asociada a la cocina y, por otro, dirigen a los invitados hacia el ámbito periférico que hace las veces de hall y que conecta directamente con la escalera.” .

El resultado es, por tanto, una organización interior sensiblemente convencional y de atmósfera casi costumbrista. Recorriendo los pasillos y estancias, salvo por la curvatura ineludible del perímetro, sería difícil aventurar que la planta baja responde a unos volúmenes que, exteriormente, son tan rotundos y radicales. Al negarse la naturaleza central de la forma utilizada como generadora del proyecto, el círculo, se obtienen unos espacios angostos, difíciles de articular y cuyo peso recae, casi exclusivamente, en el pequeño pasillo de distribución y en la escalera y su hall previo.

Precisamente en este último ámbito es donde, en principio, mayor caos podría generarse. Se trata de un espacio pequeño, sin calefactar, en contacto directo con el exterior y en el que confluyen los recorridos que conectan con el comedor, el resto de estancias de la planta baja y, mediante la escalera, a los niveles superiores. Dadas las temperaturas extremas de los inviernos rusos y teniendo en cuenta la multiplicidad de circulaciones que se aglutinan en un mismo lugar, la disposición de todas las carpinterías, a priori, necesarias, hubiera supuesto ubicar, al menos, tres puertas diferentes, sobresaturando un ámbito menor y generando, muy seguramente, conflictos y colisiones en lo referente a las aperturas y uso de las mismas.

Mélnikov, siempre inquieto y creativo, resuelve esta compleja situación mediante la creación de un tipo [13], una puerta que, con un recorrido de 270º, sirve de cierre alternativo de tres vanos diferentes: el del hall-recibidor de acceso, el del desembarco de la escalera y el del comedor. De esta manera, mediante la disposición de una única hoja –que se combina, a su vez, con otras hojas dispuestas en cada uno de los vanos–, logra generar una multiplicidad de posibilidades que redundan en la clarificación y limpieza de uso de la vivienda.

En la primera de sus posiciones, cerrando el espacio de acceso, la puerta limita el pequeño hall-recibidor, aislando el ámbito sin climatización de la casa, lo que revierte en un ahorro económico en una vivienda que, inicialmente, fue concebida como prototipo de solución habitacional social [14] que, teóricamente, podría repetirse de forma seriada en otras localizaciones.

[Plano 02] – Distribución de la planta baja con la puerta situada en su posición 01.

En la segunda de sus posibilidades, conectando la escalera y el hall-recibidor y cerrando, pues, el acceso al resto de la planta baja, se consigue una conexión directa entre el exterior y las zonas de trabajo del artista y, también, las de su hijo Viktor [15] –al igual que su padre, Konstantín, pintor de profesión– y el dormitorio colectivo [16].

[Plano 03] – Distribución de la planta baja con la puerta situada en su posición 02.

En la última de sus ubicaciones, se logra, simplemente, aislar el comedor, generando un pasillo largo que enlaza, en ángulo, con el situado en el cilindro trasero, aquél que da acceso al baño, el aseo, las estancias de día de Viktor y Ludmila –los hijos del matrimonio–, un vestidor común [18] y una habitación de almacenaje.

[Plano 04] – Distribución de la planta baja con la puerta situada en su posición 03.

No cabe duda, pues, en base a lo expuesto, que la puerta, apenas una hoja de madera y vidrio sin mayor peso ni trascendencia visual que las restantes, es esencial para el buen funcionamiento de una planta –y, en consecuencia, de la vivienda en su globalidad– en la que se acumulan, en una cantidad relativamente ajustada de metros cuadrados, más de la mitad de las estancias de la vivienda.

Resulta paradójico y, hasta cierto punto, descorazonador, que tan brillante solución suela pasar desapercibida en la mayoría de monografías sobre el proyecto. El hecho de que un solo elemento de naturaleza menor sea capaz de hacer funcionar una planta en su conjunto, haciendo viable una construcción que se ha convertido en mito de la arquitectura del siglo pasado, pareciera merecer mayor reconocimiento. Probablemente, esta falta de estudio y análisis en detalle se deba a su impecable sencillez, que queda fácilmente opacada por el resto de logros y descubrimientos –ejecución de los cerramientos a modo de panal perforado según un módulo hexagonal, instalación de sendos teléfonos acústicos en los muros y tabiques, sistema de calefacción con renovación de aire…–, más llamativos y explícitos, de una construcción que ha trascendido el tiempo y la sociedad en la que fue proyectada y construida hasta convertirse en una obra referencial para la arquitectura contemporánea. 

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[1] Entendida ésta, no en su aspecto legislativo, sino en su acepción de “aquello que más se repite”.

[2] En palabras de Daniel Neagele: “[Puertas y ventanas] pertenecen de manera indiscutible a una pared. La pared misma es una frontera. Separa una habitación de otra, el interior del exterior. Al ocupar la pared, las puertas y las ventanas forman la frontera y, a su vez, la disuelven”. NAEGELE, DANIEL. "La puertas y ventanas de Duchamp: Fresh Widow, Bagarre d'Austerlitz, Puerta: 11 Rue Larrey, la puerta Gradiva, Etant Donnés". RA. Revista de Arquitectura, nº 9 (2007): 43-60.

[3] Parece necesario subrayar, aquí, la existencia de ciertas corrientes contemporáneas que se cuestionan el significado y función de puertas y ventanas en la Arquitectura de nuestro tiempo. Resulta especialmente recomendable, en este sentido, el estudio realizado, a este respecto, por Pablo Núñez Paz. NÚÑEZ PAZ, Pablo. "Huecos: Miradas sesgadas sobre Arquitectura Contemporánea" (España: Lampreabe, 2015).

[4] Cabe destacar, aquí, los siguientes ejemplos: Fresh widow (1920), Bagarre d’Austerlitz (1921), las puertas de la galería Gradiva de André Breton (1937) y la puerta del Etant donnés (1946-1966).

[5] Los datos reflejados en la Tabla 01 han sido extraídos de la esquematización aportada por Nicolás Mauri en MAURI, Nicolás. "¡Formalista! Y por ello fue condenado el resto de su vida", en “Konstantín S. Mélnikov”, ed. Ginés Garrido (Madrid: Electa y el Instituto Juan de Herrera, 2001).

[6] Entre 1918 y 1920, el arquitecto desarrolla proyectos de planta paralelepipédica en colaboración con Shchusev. Algunas de estas intervenciones incorporan trasgresiones a la ortodoxia, como el planteamiento de organizaciones interiores basadas en la diagonalización de la planta o la distribución de las edificaciones en abanico. “[…] entre 1918-20 trabaja con su maestro Shchusev, con el que establece una estrecha relación […] realizando proyectos, entre ellos un Edificio de viviendas de madera, un Conjunto residencial para obreros y el Conjunto Residencial para los empleados del hospital psiquiátrico de Alekseev”. GARRIDO, Ginés ed., “Konstantín S. Mélnikov” (Madrid: Electa y el Instituto Juan de Herrera, 2001).

[7] “[…] unas cimentaciones existentes en la parcela de una edificación anterior a las que se adapta el edificio”. MAURI, Nicolás. "¡Formalista! Y por ello fue condenado el resto de su vida".

[8] MAURI, Nicolás. "¡Formalista! Y por ello fue condenado el resto de su vida".

[9] La adquisición de la parcela se realiza por mediación de Nikolai Bulganin, ministro y  presidente del Consejo de Ministros de la Unión Soviética. Para más información ver MÁCEL, Otokar. "Konstantín Stepánovich Mélnikov y la vanguardia soviética", en “Konstantín S. Mélnikov”, ed. Ginés Garrido (Madrid: Electa y el Instituto Juan de Herrera, 2001).

[10] No deja de ser paradójico que, tras el estallido de una bomba en las inmediaciones de la vivienda (el proyectil fue lanzado sobre el teatro Vakhtangov, apenas a 200 metros de la casa) el 23 de julio de 1941 –con la consecuente destrucción de prácticamente la totalidad de los vidrios de las ventanas–, la familia, al completo, se refugiase en este sótano para resguardarse de posibles bombardeos futuros y de los rigores climáticos moscovitas.

[11] GARRIDO, Ginés. "La tensión debe estar cerca del límite elástico", en “Konstantín S. Mélnikov”, ed. Ginés Garrido (Madrid: Electa y el Instituto Juan de Herrera, 2001).

[12] A este respecto, Nicolás Mauri justifica la necesidad de incorporar un comedor rectangular en cuestiones de orden social y de tradición: “Uno de los actos sociales más repetidos en las culturas del frío es reunirse alrededor de unas buenas botellas de vodka en las largas noches de invierno y hablar, hablar… Quizá, por eso, desde el primer croquis aparece dibujada una larga mesa en las plantas de la casa. […] Quizá esta situación debió llevar a Mélnikov a considerar la importancia de un comedor ortogonal aunque su presencia obligase a comprimir el resto de las funciones.” MAURI, Nicolás. "¡Formalista! Y por ello fue condenado el resto de su vida".

[13] “[…] Mélnikov es un inventor de tipos.” SORIANO, Federico. "Descubrimiento de la invención", en “Konstantín S. Mélnikov”, ed. Ginés Garrido (Madrid: Electa y el Instituto Juan de Herrera, 2001).

[14] Pavel Kuznetsov, actual director de la Casa Museo Mélnikov, sostiene que, en realidad, ésta fue una especie de treta gestada por Mélnikov, a fin de que se le permitiese construir una vivienda de más de trescientos metros cuadrados en pleno centro de Moscú. Según Kuznetsov, sólo aduciendo fines sociales, el gobierno soviético permitiría tamaña edificación de carácter privado en pleno auge de las construcciones comunales. Para más información consultar Iconic Houses, "5th International Iconic Houses Lecture Tour - Melnikov House: Saving an Avant-Garde Icon", YouTube, 9 de noviembre de 2019, vídeo.

[15] Cuando, en 1938, se le prohíbe ejercer la profesión de arquitecto, Mélnikov se dedicará a la pintura. Desde ese momento, cederá su taller a su hijo Viktor, también pintor, y él transformará la sala de estar de la planta primera en su particular estudio de pintura.

[16] Mélnikov era un firme defensor del sueño como experiencia vital. Así, en la vivienda, el acto de dormir se realiza en una habitación colectiva, sin apenas muebles, en la que las camas están separadas por biombos. En esta línea, y para más información, se recomienda el estudio de su memoria para el concurso de la Ciudad Verde, la Ciudad del Descanso Racionalizado, en la que afirma “[…] surge el problema de cómo racionalizar el sueño, es decir, cómo racionalizar un tercio de la vida de cada persona, atendiendo a la norma de ocho horas de descanso del trabajador. […] En este sentido, es necesario construir edificios específicamente preparados para la comodidad y el sueño”. MERIGGI, Maurizio. La Ciudad Verde", en “Konstantín S. Mélnikov”, ed. Ginés Garrido (Madrid: Electa y el Instituto Juan de Herrera, 2001).

[17] Distinguidas mediante dos triángulos pintados en el cerramiento, uno azul y otro amarillo, se identificaban las dos estancias gemelas, en forma de sectores circulares, que, ubicadas en planta baja, acogían las actividades de día de los hijos del matrimonio.

[18] Al igual que ocurría con el dormitorio común, el acto de vestirse se realizaba de forma colectiva, por toda la familia, en una amplia estancia ubicada en planta baja.